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I FILM DEL NEOREALISMO: spunti di riflessione

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Roma città aperta è con Paisà (1946) e Germania anno zero (1948) il primo frammento di una trilogia rosselliniana incentrata sulla guerra. Basata su un'intuizione assai semplice, che tende a restituire al cinema la  purezza e l'elementarità che esso aveva smarrito nei lunghi anni di corruzione del fascismo e della guerra, questa pellicola fu realizzata nei primi mesi del 1945 a partire da un soggetto di stampo documentaristico incentrato sulla figura di don Morosini, un prete di borgata ucciso dai nazisti nel 1944. Cresciuto in fase di sceneggiatura fino a divenire un soggetto di dimensioni normali, tanto che l'episodio della fucilazione del prete, che costi¬tuiva il nucleo centrale del documentario originale, si risolve nel finale drammatico d'un racconto corale, questo film illustra la presa di coscienza collettiva della lotta resistenziale attraverso la definizione del suo orizzonte ideologico e umano. Sullo sfondo di un periodo storico ben definito (l'occupazione tedesca) Rossel¬lini delinea il quadro di una narrazione  in cui l'elevarsi della cronaca a Storia si realizza attraverso l'osservazione e la rappresen¬tazione della vita quotidiana. L'affresco corale presentato, in cui i fatti si propongono per quel che sono senza fronzoli o abbellimenti, confonde e sovrappone la storia di ogni individuo con quella della città, assunta, esattamente come i vari personaggi, al ruolo di protagonista della vicenda. Come ebbe a dire lo stesso regista nel 1976, Roma città aperta è un film sull'ovvio, laddove con questa parola si deve intendere il coraggio di esibire la realtà cosi come essa si concede alla cinepresa, non tralasciando nessun particolare, nemmeno il più imbarazzante e scabroso. Una volta recuperata l’antica purezza di sguardo la macchina da presa neorealista non può più schermirsi dietro delle false ipocrisie, ma deve invece inchinarsi all'imprescindibile necessita di registrare tutti quei fatti che il mondo quotidianamente mette sotto gli occhi di ognuno. Di qui la tanto vituperata scelta di riprendere anche un bambino sul pitale; scelta non dovuta a motivazioni sensazionali¬stiche, ma piuttosto al fatto di voler “trasmettere il senso dell’ovvio, per portare l'essere umano il più possibile vicino alla realtà”. Come risulta da questa affermazione il cammino estetico rosselliniano risponde qui al bisogno di scovare l'eroi¬smo nelle pieghe irrisolte del quotidiano, mostrando al contempo la rilevanza “storica" di episodi e personaggi, persino i più minuti, che la cinepresa si dispone a registrare. In questa prospettiva non e  più  la macchina da presa che sceglie la porzione di realtà da riprendere, ma e piuttosto la realtà nelle sue infinite e molteplici sfaccettature a scegliere e a imporsi allo sguardo con la sua straordinaria autoevidenza. Alla ricerca di un'autenticità piena e consapevole il regista gira "dal vero", facendo ricorso il meno possibile a scenografie appositamente studiate (tale tendenza diventerà radicale nel successivo ed estremo Paisà), imponendo un'aderenza completa degli attori ai "tipi" rappresentati. La recitazione stessa si azzera e si sfronda:
gli attori, infatti, più che recitare devono agire e comportarsi con grande naturalezza. Il montaggio, poi, e, come l1inquadratura, ruvido e alieno da ogni raffinatezza nell'intento di far piazza pulita di ogni velleità commerciale. Solo cosi togliendo al cinema quelle componenti che fino allora ne avevano assicurato il suc¬cesso, esso può finalmente disporsi a cogliere la realtà nel suo farsi per poi riproporla al pubblico nel suo austero vigore. La scelta antispettacolare e cronachistica messa in campo da Rossel¬lini e però filtrata, diversamente da quanto avverrà nel successivo Paisà, che si può a ragione considerare il film più riuscito e coerente della poetica rosselliniana,  dall'impiego di un tessuto narrativo ancora tradizionale. Facile intravedere sotto la patina di realismo alcune figure di contorno legate al macchiettismo della commedia dialettale (es. il carabiniere), cosi come e facile scorgere alcune strizzate d'occhio al romanzo d'appendice (es. la figura di Marina con la sua dipendenza dalla droga e il salotto tedesco di gusto decadente), o al cinema classico, con i suoi canonici momenti di tensione in crescendo (es. le imprese dei ragazzini e le azioni dei partigiani). Tali cascami del passato sono pero assorbiti in una messa in scena scarna ed essenziale che rompe con le forme artificiali più trite, conferendo immediatezza e penetrazione alla tragica visione della realtà che il regista sottopone allo  sguardo  dello spettatore. Rossellini non ha un punto di vista privilegiato, ne un'interpre¬tazione vincente dei fatti narrati, egli si limita all'esposizione di un insieme dei punti di vista ugualmente portatori di verità. Lo sguardo che getta sul mondo non e di stampo ideologico, ma morale e deriva da una concezione cristiana della realtà che gli impedisce di farsi  ingabbiare  nei rigidi schematismi  del cinema programmatico di denuncia. I suoi personaggi riassumono una varietà di inclinazioni rispetto alla lotta di Liberazione: c'è ad esempio il prete (A.Fabrizi) che aiuta per spirito cristiano  gli oppressi, c'è il  partigiano  comunista (M.Pagliero) che e mosso dagli ideali, c'è, infine, la popolana (A.Magnani) che scopre la rivolta in maniera istintiva e spontanea. Ciascun personaggio, anche quello più secondario, contribuisce a com¬porre un preciso affresco drammatico teso a mostrare come il popolo italiano rifiuti il fascismo e il nazismo, non tanto per scelta politica, quanto per una naturale scelta morale. Se vi è un messaggio precostituito in Roma città aperta il messaggio non può essere che questo: dopo anni di servilismo e oppressione, in cui le libertà erano state conculcate e la politica aveva avuto la meglio sulle componenti umane e morali della nazione, il popolo si è reso finalmente conto che fascismo e nazismo erano due cancrene insopportabili; da questa presa di coscienza e maturato uno spirito di ribellione che ha unito tutti, indipendentemente dalle ideologie e dalle differenti convinzioni politiche, sotto la comune bandiera della  Resistenza. Tale visione delle cose, tuttavia, sottende un discorso esistenziale di matrice tragica che cela, sotto la scorza di un ecumenico anelito di fratellanza, un pessimismo di fondo e una disperazione che vanno ben al di là di una semplicistica interpretazione consolatoria della vita in chiave cristiana. Discorso differente merita il regista di Riso amaro (1949). G.DeSantis possedeva, infatti, un solido entroterra cultu¬rale e ideologico di stampo marxista che, sia pur filtrato attraverso scelte estetiche di tipo classicamente hollywoodiano, informava tutti i suoi film. Cresciuto come critico presso la rivista "Cinema" egli si fece promotore già nel periodo fascista, assieme a U.Barbaro, L.Chiarini ed altri, di una reazione di gusto realista ai canoni della cinematografia  di regime. Questa esperienza, maturata dall'incontro con L.Visconti e dalla collaborazione a Ossessione, da una robusta frequentazione della letteratura ameri¬cana più "populista" (Caldwell, Dos Passos, Steinbeck), dall'ammi¬razione per il musical americano e per il cinema del New Deal, nonché dalla successiva adesione alla lotta armata durante la Resistenza, modellò il carattere  di  un autore  tutto  teso a conciliare due aspetti  solitamente incompatibili della creazione cinematografica: l'impegno politico e l’inclinazione spettacolare. Nell'apparente dicotomia di questa affermazione risiede in realtà l’afflato artistico più puro del miglior DeSantis. In lui l'ispirazione neorealista passa al vaglio di una vocazione epico-didattica tesa a ritrarre le vicende del singolo sullo sfondo di una partitura corale. D'altro canto e proprio l'impianto corale di certe scene (si pensi ad alcune inquadrature di Riso amaro che propongono  l'insieme delle  mondine al lavoro nelle risaie) a costituire il dato stilistico più rappresentativo di un modo di fare cinema giocato sulla dialettica tra il singolo, con la sua storia privata fatta di solitudine e dolore, e la massa popolare, con la sua spinta solidale all'unione. Nei suoi film DeSantis segue l'incontro - scontro tra queste due entità, met¬tendo in evidenza le difficoltà di inserimento dell'individuo nel gruppo. Più di qualsiasi altro regista della sua epoca egli e il cantore delle masse; un cantore che, pur sentendo l'influenza del cinema sovietico e del realismo  socialista, tratteggia ciononostante una narrazione coerentemente vicina al cinema classico d'oltreoceano. Particolarmente attento al mondo rurale e allo scontro di classe, DeSantis non disdegna infatti, l’inserimento di annotazioni di tono morale e psicologico, e, non ultima, di una vena erotica, come ben messo in evidenza proprio in Riso amaro; film dominato dal linguaggio del corpo tanto a livello visivo, quanto a livello narrativo. L'assunto neorealista da cui DeSantis parte e quello, come egli ebbe a scrivere nel 1949, di “un'arte popolare, nel senso di avere scelto a protagonista delle sue vicende il popolo; il popolo con le sue speranze, le sue sofferenze, le sue gioie, le sue battaglie e - perchè no?- le sue contraddi¬zioni”. L'accenno finale al concetto di contraddizione ben sintetizza l'impegno cinematografico posto alla radice della sua estetica: prendere degli oggetti narrativi popolari e rivestirli di strutture di fruibilità provenienti dalla tradizione, quali ad esempio il melo, il film d'azione, il cine e il foto romanzo. Si individua qui un'arte in cui le classi popolari svolgono al contempo la funzione di protagonista e di spettatore e che formalizza in chiave teatrale e mitica gli elementi provenienti dalla vita reale.
Riso amaro, secondo lavoro del nostro autore e suo mag¬giore successo nazionale e internazionale, ben sintetizza questa posizione. Il film narra, sullo sfondo corale della monda nelle risaie del vercellese, le vicende individuali di quattro perso¬naggi i cui destini si intersecano i fino la collidere in maniera tragica. Non esente da moralismi, si veda a tale riguardo il finale, Riso amaro pone l'accento sulle trasformazioni indotte nella società dall'introduzione dei miti della cultura di massa. L'Italia rurale ritratta nella pellicola e, infatti, una nazione che vive “il trauma di una liberazione che non è solo abbattimento del regime fascista, ma anche -e soprattutto- liberazione del desiderio di accedere a quelle forme di sogno collettivo che in un’altra parte del mondo (negli Stati Uniti d'America, nazione del mito per eccellenza) sono esplosi mentre in Italia si recitava il monologo dell'autarchia”(S.Masi). Si considerino in tale ottica i brevi tratti con cui viene delineata la figura di Silvana (S.Mangano), che si muove a ritmo di boogie¬woogie e viaggia con "Grand Hotel" e un grammofono. I sintomi del cambiamento sociale traspaiono anche dalla presenza all'inizio del film di un  annunciatore radiofonico che mescola spettacolo e informazione, dati geografici e retorica, sovrapponendo alla realtà un ibrido discorso anticipatore della futura comunicazione di massa. Il messaggio che ne deriva marca il conflitto tra la realtà della cultura contadina da una parte e l'illusione dei nuovi miti e oltreoce¬ano dall’altra ed è ben riassunto dall'introduzione di una serie di dettagli che rimandano a una precisa nozione di falsità (es. la collana ritenuta vera e che si rivela fasulla; i simulacri di esseri umani che sono trascinati dai soldati per le loro esercitazioni). Il finale moralistico, con il duello tra le due coppie  di amanti all'interno della macelleria, chiude il cerchio della narrazione, mani¬festando il punto di vista del regista che pare condannare senza appello i falsi miti del nuovo ordine sociale in via di formazione. Riso amaro appartiene assieme a Il cammino della speranza (1950) di P.Germi a quella che abbiamo definito come la seconda e più edulcorata fase del Neorealismo. Una fase che mostra i segni della stanchezza artistica e dei mutati equilibri politici nel frattempo verificatisi nel paese. Gradualmente, ma inesorabilmente, l'Italia, col nuovo assetto politico imposto dalle elezioni del 1948 e il boom economico dovuto anche ai massicci investimenti percepiti dal governo tramite il piano Marshall per la ricostruzione, scopre un primo, sorprendente miracolo economico. Dal 1947 al 1952 la produzione industriale, infatti, aumenta di una volta e mezzo, mentre, con il varo della riforma agraria e la fondazione della Cassa per il Mezzogiorno nel 1950, consistenti investimenti piovono sull'agricoltura, che d’un  tratto conosce una meccanizzazione senza precedenti. Con l'uscita dell'agricoltura dalla fase di sussi¬stenza e il suo ingresso nella  fase mercantile molti contadini abbandonano le campagne e, attirati dalle industrie, si riversano nei centri urbani dando origine a un nuovo flusso migratorio che ora, diversamente da quanto era avvenuto all'inizio del secolo, ha un andamento interno che va da sud a nord. Le periferie cittadine crescono a dismisura e la geografia nazionale subisce una trasformazione. Le donne entrano nel mondo del lavoro e tutto un insieme di tradizioni vengono abbandonate per adottare un nuovo stile di vita prettamente di stampo americano. Il cammino della speranza, cosi come per altri versi Riso amaro, denuncia la trasformazione sociale che ha luogo in Italia sull'onda lunga della riconquistata libertà. Se la prima fase del Neorealismo era più autentica e spontanea, marcata soprattutto dall'esperienza della Resistenza, la seconda fase è spettacolare e formalmente ricercata ed e contraddistinta dall'interesse per un paese che cerca di scrollarsi di dosso il passato nell'intento di guardare avanti. La politica di pacificazione nazionale voluta dal nuovo governo da anche al cinema i suoi frutti, cosicché le pellicole si fanno meno graffianti e radicali, riscoprendo venature narrative e figurative di marca hollywoodiana. Germi e tra i registi del periodo quello che forse meno di tutti possiede una cultura letteraria. Il suo modo di guardare la realtà è, infatti, soprattutto figlio del suo credo cinematografico americano che lo porta a delineare storie di solida struttura narrativa e ricche di particolari. Dal noir d’oltreoceano e dal western fordiano egli apprende le regole del racconto e della sintassi rispettosa delle leggi del montaggio e dei movimenti di macchina. Questa attenzione all'aspetto formale del film non è tanto un capriccio estetico, dovuto alla voglia di ribellarsi alla primiti¬vità dell'estetica del Neorealismo, da cui, sia detto per inciso, Germi si è dichiarato estraneo, quanto piuttosto una naturale necessità interiore legata a ragioni  di ritmo narrativo. il suo cinema è "classico" nel senso delle scelte stilistiche impiegate nella messa in scena e nella strutturazione del racconto. Anche per questo egli non amava le approssimazioni formali e narrative  del miglior Neorealismo, ma amava piuttosto le sceneggiature di ferro, la rigida direzione degli attori e un montaggio attento e preciso. Se in questo siamo lontano dall'estetica neorealista, gli siamo vicino, perlomeno in Il cammino della speranza e nel precedente In nome della legge (1948), per quanto concerne le scelte contenutisti che di natura cronachistica e di denuncia. Se con In nome della legge si è, come è stato da altri notato, nel campo del Neorealismo romanzesco, con Il cammino della speranza si entra invece nella dimensione del Neorealismo epico. Epico è, in effetti, in questo film, che origina¬riamente avrebbe dovuto intitolarsi più brutalmente "Terroni", il viaggio che un gruppo di siciliani compie attraverso l'Italia della ricostruzione alla ricerca di una propria rinnovata dignità. Epica è la lotta da essi combattuta contro gli "elementi" ostili, rappresentati dagli ingaggiatori senza scrupoli, dalla polizia e, come nella se¬quenza tra i ghiacci, dalla stessa natura. Come nel precedente Paisà, nella pellicola di Germi si seguono le vicende umane ed esistenziali di alcuni personaggi, ma a differenza del film di Rossellini la risalita
dell'Italia da sud a nord non ha valenza di riscatto morale, quanto piuttosto tende a mettere in risalto le incomprensioni e l'incomunicabilità tra differenti luoghi di una nazione che si credeva riunita e che nella realtà si stava spezzando in due: da una parte un sud arretrato e più restio ai cambiamenti, dall’altra un nord già rinato. Il quadro che ne esce non è certo edificante e mostra un paese lacerato dai conflitti sociali, dalle lotte tra poveri disperati e tra questi e le forze dell'ordine (a questo riguardo  e  utile osservare  che alcune scene che descrivevano la polizia in modo  non  molto indulgente furono  censurate   da   una commissione presieduta da G.Andreotti). Due anni dopo Paisà il film di Germi ripercorre la stessa Italia e forse inaspettatamente, rispetto ai sogni di chi vedeva nella lotta di Liberazione un punto di partenza  per  la realizzazione di un sogno di autentica rinascita, ne scopre la disperazione e il dolore. La speranza che il titolo propone non risiede, in effetti, entro i confini nazionali, ma in Francia; cioè in una nazione "altra" che si configura come un giardino dell'Eden capace di esaudire i desideri di tutti. L'attenzione al sociale si stempera pero in Germi nell'insistito interesse per i singoli. Frequenti sono i primi piani che individuano con brevi tratti i vari soggetti, ponendo in tal modo in evidenza il rapporto che lega ogni essere umano al suo gruppo. Anche nelle scene di massa c’è sempre un primo piano che spezza il campo per dare respiro individuale alla messa in scena, quasi a sottolineare come siano i singoli a dare consistenza e personalità al gruppo e non viceversa. personaggi di Gemi, buoni o cattivi che siano, non conoscono l'impegno politico, ma paiono piuttosto essere mossi dall'istinto a sopravvivere. All'arma della parola politicizzata e carica di sensi reconditi essi oppongono un eloquente silenzio carico di disdegno. Un silenzio che di tanto in tanto si risolve nel canto, unica forma catartica in cui credere per liberarsi dal fardello opprimente della disperazione e del dolore.
Un’ultima breve annotazione riguarda il film di montag¬gio che Lino Miccichè, Lino Del Fra e Cecilia Mangini realizzano a partire da materiali conservati negli archivi. Il loro All’ armi siam fascisti si inquadra un più generale fenomeno di recupero del "mito" deJla Resistenza a cui si assiste agli inizi degli anni sessanta e che ha come ten¬denza quella di ritornare a guardare al passato con un occhio più critico e appassionato. Sull’onda di una nuova partecipazione popolare alla lotta di Liberazione i tre autori, con l'aiuto di F.Fortini in sede di commento storico, danno vita a una pellicola in cui l'analisi di un periodo storico abbastanza lungo (dall'inizio secolo alla caduta del fascismo) e vista in prospettiva marxista. La tesi di fondo e quella che alla base della nascita del fascismo ci fossero gli interessi del capitalismo agrario e industriale e che l'humus sul quale i Fasci di combatti¬mento poterono prosperare aveva radici molto lon¬tane. Condannato dalla censura dell'epoca, particolarmen¬te attenta a stigmatizzare tematiche resistenziali e rievo¬cazioni di figure legate al Ventennio, il film e' una lucida e imprescindibile riflessione cinematografica sui più impor¬tanti avvenimenti della storia nazionale di questo secolo.

 

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